每個時代轉變構圖、筆墨、顏色、皴法、題材亦會有所轉變，這些不同之處，往往是現代人斷定畫作年代的，而不同類型的作者（宮廷、文人）風格也會有所不同。
首先，以構圖言，北宋善用巨障山水（也有人稱為屏障山水），南宋好用邊角山水（亦稱偏角山水），元代則常用一河兩岸的構圖。北宋郭熙所繪的《早春圖》，為標準的巨障山水，郭熙說:「大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。」以大山為主，其他皆都為其陪襯。而至南宋夏圭《溪山清遠途》將山放在畫面的左下，此圖間距三遠（高遠、深遠、平遠），而多描繪近景，有仰望亦也有府視，使畫面下半較繁，而遠景以平遠處理，畫面上半則簡。到了元代則好用「一河兩岸」的構圖法，因為此構圖法，基本上都是平遠，《鵲華秋色圖》及《富春山居圖》便是一例。
北宋的山水畫結構以「巨障山水」為主例如郭熙《早春圖》，所謂「巨障山水」就是將山畫在中央；而至南宋時多以邊角山水構圖，就如馬遠《山徑春行圖》；因此有學者認為巨障山水的畫法與政治相關，「山」表示皇帝權威亦代表江山，而南宋政治偏安，因此南宋畫家多以邊角山水構圖暗指江山的偏安。
石守謙先生亦也贊同此說，認為《早春圖》是借用政治倫理架構比喻，營造秩序感，《萬壑松風》更是代表聖君至是的人才鼎盛，並引郭思所編《林泉高致》及《宣和畫譜》，佐證其說；而王溪夢之《千里江山圖卷》更是以帝王視角的帝國山水。
回顧上一篇水墨中的漁父，我提到中國水墨與士大夫文化與思想的關聯，上一篇把山水侷限只看漁父的題材，但是「漁父」只是水墨畫裡的冰山一角；這一篇用另外幾幅山水來深入討論山水畫的物件與士大夫思想的投射。雖然唐代士大夫階層就已經出現，但是因為現代已經很少唐代水墨畫流傳，因此此篇將從北宋到明末改朝換代、政治劇變對士大夫思想轉變為主來做討論。
北宋的畫家有許多相當有名的，比方范寬、李成等人都是相當重要的畫家，我以郭熙的《早春圖》為主軸，並以范寬的《 谿山行旅圖》做補充，上一篇文章提到要看懂山水畫要先了解士大夫階層文化與思想，北宋的山水畫結構以「巨障山水」為主，所謂「巨障山水」就是將山畫在中央，「山」不僅表示皇帝、江山，亦表現士大夫的情懷，認為江山完整，皇帝居中並統領中華地區，儘管已經缺少燕雲十六州，但依然呈現「中國」的概念；而到南宋時期金人入侵，南宋退守江、漢人政治中心南移，導致士大夫的思想就改變了，例如馬遠的《山徑春行圖》、《踏歌圖》或者夏圭《溪山清遠圖》就可以看出南宋半壁江山的隱喻。馬遠與夏圭的畫最具代表，人稱「馬一角」、「夏半邊」，可見兩人所代表的水墨都是邊角之景。
科舉與士大夫階級有密不可分的關係，由於科舉的興起，帶出新的文化，士大夫階層發展出自己的美學。看畫要了解士大夫的生活，否則我們所到的畫，只是山水風景罷了，無法真正了解畫中的清高，人物的文藝氣息。 我時常看畫展，能站在畫前一個小時，因為被他吸引住、莫名被感動，但是當別人問起畫又說不出所以然，不像導覽樣樣都可以說出畫哪裡好，哪裡是細節、是重點。
每當改朝換代、科舉或者取士方針改變以及政治的改變，士大夫的思想改變與流動，造成畫風的改變，例如漁父在畫中的角色意義。從唐代開始，唐、宋、元、明、清都畫過「漁父」，「漁父」從唐代的張志和寫〈漁歌子〉以後開始變成作畫或是一種精神體現，宋的士大夫和元朝眾多的隱士特別愛畫漁父；漁父代表著兩個典故；姜太公釣魚願者上鉤，不僅是「魚」願者上鉤，亦是在隱於市中等待明君(周武王)的上鉤，這代表著隱士之風；漁父亦有代表渴望入仕的心情，就如屈原〈漁父〉中漁父勸屈原入仕的角色，勸屈原看開官場的瑣碎事，並汲汲營營於功名。「滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」不管在如何的官場環境都能入仕，或是說必須入仕，為先天下憂而憂。因此宋代的書畫，由於文人的志向所在偏向屈原心中的漁父；元代、明代的畫，因為較處於亂世，偏向姜太公的漁父。
讀書 (2)
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